Quand on parle de la poésie contemporaine en Chine, on pense tout de suite à la poésie « obscure » des années 1980, et à ses figures représentatives telles que celles de Bei Dao 北岛, Yang Lian 杨炼, Gu Cheng 顾城, Su Ting 苏婷, Duoduo 多多. Apparue vers la fin des années 1970, cette poésie se révolte contre la dictature de la langue du pouvoir, contre l’écriture politique. Elle se manifeste par l’émancipation de la subjectivité et l’usage des procédés poétiques influencés par l’Occident. C’était une époque où la poésie occupait encore une place importante dans la société. Malgré ses aspects « obscurs », les poèmes étaient copiés, récités par un public très large.

À la fin des années 1980, surtout après 1989, la Chine connaît un grand changement social. La mondialisation et l’économie de marché ont entraîné une grande diversification dans les modes de consommation de la culture et un développement rapide de la civilisation matérielle. Dans ce changement social, la poésie se trouve peu à peu en marge de la société. En effet, dans cette société qui évolue de plus en plus vers le matérialisme, la place de la poésie est totalement réduite. Une nouvelle génération de poètes est née dans ce nouveau contexte social. Cela importe peu si on les appelle « poètes de l’époque postobscure » ou « poètes de la troisième génération »… Ils se démarquent de leurs prédécesseurs par une écriture plus personnelle, plus sensible à la quête individuelle qui s’inscrit au confluent de la culture traditionnelle et de la culture occidentale. La poésie manifeste une souplesse formelle, ouverte à toute expérience linguistique.

Au seuil du XXIe siècle, des discussions sur les questions suivantes ont été lancées : Quelle est la fonction de la poésie dans ce nouveau contexte social et culturel ? Où se trouve en fin de compte la potentialité de la langue chinoise dans la création poétique ? À l’issue des débats trois prises de position se distinguent à l’égard de l’écriture poétique : celle de l’écriture dite intellectuelle (zhishi fenzi de xiezuo lichang 知识分子写作立场), celle de l’écriture populaire (minjian xiezuo lichang 民间写作立场) et enfin celle de l’écriture dite de la troisième voie (di san tiao daolu xiezuo 第三条道路写作). Étudier les partis pris des poètes des années 1990 nous paraît intéressant pour tracer le chemin de la poésie contemporaine dans la continuité de celle des années 1980.

Nous constatons que la tradition et l’Occident sont deux paramètres importants de chacune des positions mentionnées plus haut. Tout peut se résumer par l’héritage de la tradition et les rapports avec l’Occident. Dans l’étude suivante, je proposerai dans un premier temps une présentation des trois prises de position selon leur propre définition. Dans un deuxième temps, j’essayerai d’examiner les différentes réflexions sur la fonction de la poésie dans leur relation avec la tradition et l’Occident.

La très récente histoire de la poésie chinoise des années 1990 a été marquée par deux rencontres poétiques qui méritent notre attention.

La première a eu lieu en avril 1999, à l’hôtel Panfeng, au district Pinggu, situé à 70 kilomètres de Pékin. Organisée par le Centre d’études littéraires de l’Académie chinoise des sciences sociales, les revues Quête de la poésie (Shi tansuo 诗探索) et Littérature de Pékin (Beijing wenxue 北京文学), cette rencontre est intitulée « À l’intervalle de deux siècles : études sur l’état de lieux de la création et la construction théorique de la poésie en Chine »1. Deux prises de position apparaissent parmi des poètes, participants de cette rencontre : la première opte pour une écriture dite intellectuelle, la seconde, pour une écriture dite populaire. Cette rencontre est considérée comme « ligne de démarcation » de la poésie des années 1990.

La deuxième rencontre a eu lieu la même année, sept mois après la rencontre de Panfeng. Elle s’est tenue à l’hôtel Longmai, au district Changping, près de Pékin. Elle a été organisée par l’une des deux revues organisatrices de la première rencontre, la revue Quête de la poésie et le Comité de rédaction des Annales de la nouvelle poésie chinoise (Xinshi nianjian 新诗年鉴). Le but était de poursuivre les débats et de rapprocher les poètes de différentes positions. Mais les poètes de l’écriture intellectuelle y étaient absents, alors que de nouveaux poètes y ont participé. Un mois plus tard, soit en décembre 1999, la publication d’un recueil intitulé Poèmes de neuf poètes (Jiuren shixuan 九人诗选) annonce l’avènement d’une troisième prise de position : celle de l’écriture dite de la troisième voie.

Comment se définissent ces trois positions ?

L’écriture intellectuelle a fait figure, pour la première fois en 1988, dans une revue non officielle intitulée Tendance (Qingxiang 倾向). Cette position a été confirmée dans le courant des années 1990 par des poètes universitaires tels que Wang Jiaxin 王家新, Xichuan 西川, Ouyang Jianghe 欧阳江河. Selon Xichuan, cette écriture se caractérise par « une expression mesurée des émotions, une rhétorique transparente, pure, noble, et une position indépendante à l’égard de la vie courante ». Il s’agit également d’une écriture personnelle, délaissant l’« écriture collective ». En l’an 2000, un ouvrage intitulé Chinese poetry : documents of the 1990’s2 est publié par la prestigieuse maison d’édition Zhongguo renmin chubanshe. Cet ouvrage réunit une quarantaine d’articles de poètes et de critiques littéraires sur la poésie des années 1990. Compilé par Wang Jiaxin et Sun Wenbo 孙文波, il peut être considéré comme une présentation complète des réflexions des partisans de l’écriture intellectuelle.

L’écriture populaire prend le contre-pied de l’écriture noble. Les poètes de ce courant font fi de la grandeur morale. Ils souhaitent le retour de la poésie à la vie quotidienne, à l’espace des masses (minjian 民间). Ils cherchent à exprimer des émotions par des manières directes, spontanées, vives. Les figures représentatives de cette position sont Yu Jian 于坚 et Han Dong 韩东. Annales de la nouvelle poésie chinoise de l’année 1998 (1998 Zhongguo shige nianjian 1998中国诗歌年鉴), compilées par Yang Ke 杨克, est l’ouvrage de référence de cette prise de position.

La troisième voie est née à l’encontre de la dichotomie de l’écriture intellectuelle et de l’écriture populaire dans le domaine de la poésie. Shu Cai 树才, dans son article intitulé « La troisième voie »3, explique que cette position met en avant l’individualité et l’indépendance de l’écriture. La tâche essentielle d’un poète est d’écrire, d’innover, de défricher un chemin de création contre la pression du langage de pouvoir. Il n’a pas à chercher à se donner une étiquette. D’après lui, cette troisième voie est une voie ouverte à toutes les créations poétiques.

Selon ces définitions, nous pouvons constater que, tous ces poètes, quelle que soit leur prise de position, cherchent une écriture indépendante, individuelle dans la création poétique. Leur divergence se trouve surtout dans la perception du langage poétique. L’écriture intellectuelle recherche la noblesse, l’écriture populaire met l’accent sur la quotidienneté, la troisième voie met en avant une quête individuelle de la création, sans aucun critère de jugement présupposé. La question du jugement de la poésie contemporaine est à l’origine de tous les pamphlets dans le domaine de la poésie des années 1990. Les partisans de l’écriture intellectuelle reprochent à ceux de l’écriture populaire de vouloir revenir à l’époque du Shijing, du Livre des odes, tandis que ces derniers rejettent l’attachement excessif de l’écriture intellectuelle aux sources occidentales. La tradition et l’Occident deviennent ainsi des paramètres dont les poètes doivent tenir compte pour établir le critère de jugement de la poésie.

Depuis les premiers contacts de la Chine moderne avec l’extérieur, qui remonte à la dernière période de la dynastie des Qing, la tradition se trouve sans cesse en confrontation avec l’Occident. La nouvelle poésie chinoise aux vers libres et en langue vernaculaire est née justement dans cette confrontation lors du Mouvement du 4 mai 1919.

Dans les années 1990, l’Occident est une référence unanime pour tous les poètes. Parmi les poètes occidentaux, nous pouvons citer : Dante, Wordsworth, Withman, Yeats, Byron, Goethe, Lermontov, Tagore, Verlaine, Hugo, Rimbaud, Reverdy, René Char. En ce qui concerne les courants de pensées, ceux qui sont les plus cités sont l’idée de la postmodernité et la théorie de la déconstruction de Jacques Derrida. Cependant, par rapport aux années 1980, la ferveur pour l’Occident s’atténue, accompagnée d’un retour à la quête d’identité, d’un retour à la tradition. Comment ces trois prises de position se situent dans leurs rapports avec la tradition et l’Occident ?

Pour les partisans de l’écriture intellectuelle, l’Occident est tellement impliqué dans la naissance et la formation de la nouvelle poésie chinoise qu’il peut même être considéré comme partie intégrante de la tradition. Cette thèse est avancée selon deux plans principaux.

D’abord, sur le plan des procédés poétiques, l’Occident est la référence de la formation de la nouvelle poésie. Dans l’histoire, la nouvelle poésie est apparue à partir des années 1920 en s’appuyant sur les modèles occidentaux. Les vers libres, les enjambements, les formes déterminantes emboîtées, servaient depuis le début de base formelle à la nouvelle poésie. Emprunter les procédés occidentaux est dans la tradition de la nouvelle poésie chinoise.

Selon le poète Sang Ke 桑克 : « Le mouvement du chinois vernaculaire marque la fin du chinois classique, inaugure l’ère du chinois moderne. Sa force vient surtout de la linguistique des langues latines. Cela prédestine la relation étroite entre le chinois moderne et les langues latines. Le développement de moins de cent ans du chinois moderne prouve la puissance potentielle de cette langue. Abandonner son apprentissage au profit des langues latines annoncera certainement un échec4. » En conséquence, quand on parle de l’identité nationale, ces procédés poétiques ne sont pas en contradiction avec la tradition.

Mais la quête de l’écriture intellectuelle ne s’arrête pas au niveau de la langue. Pour les poètes de l’écriture intellectuelle, considérer la langue comme le problème unique de la poésie ne suffit pas à garantir la qualité de la poésie (Sun Wenbo), parce que « le problème de la langue n’est pas un problème central, ce que l’écriture poétique doit résoudre, c’est la relation entre la pensée humaine et la connaissance du monde »5. Ainsi, sur le plan thématique, la préoccupation centrale de la poésie est de discuter des thèmes comme le destin, le malheur, la gloire, le bonheur de l’être humain. Puisque ce sont des thèmes communs aux peuples de tous les pays, pourquoi donc s’interdire de se référer à la civilisation des pays étrangers ? À l’heure actuelle, dans un monde où tous les peuples se rapprochent pour devenir les habitants d’un même village, « pourquoi ne pas considérer tout le patrimoine humain comme notre tradition ? »6

De ce point de vue, les partisans de l’écriture intellectuelle revendiquent la tradition dans la ligne de l’esprit du 4 mai 1919, une tradition caractérisée par l’esprit de bâtir l’identité avec la richesse venue de tous les horizons. D’autre part, ils souhaitent établir des dialogues avec l’Occident. Pour eux, il s’agit d’une relation d’intertextualité, relation basée sur l’échange, non d’une relation de rapport de forces inégales. Les poèmes issus de cette conception poétique se caractérisent par une quête personnelle de la spiritualité, en réponse aux grands thèmes de la morale de la vie.

Pour les partisans de l’écriture populaire, la quête du sublime poétique hérite en réalité d’une tradition de la poésie chinoise qui revendique la fonction morale de la poésie. Shi yan zhi 诗言志 : la poésie exprime l’aspiration. Zhi 志, à l’origine signifie l’ambition personnelle. Dans l’histoire de la Chine, zhi 志 s’ajuste peu à peu à l’idéologie, au pouvoir. Selon cette tradition, la poésie est le véhicule des idées, des pensées morales. Jusqu’à la poésie des années 1980, cette fonction morale de la poésie continue à exercer son prestige.

Yu Jian, dans son ouvrage d’études poétiques intitulé Refuser la métaphore (Jujue yinyu 拒绝隐喻)7,exprime son parti pris de l’écriture par rapport à la tradition et l’Occident sous deux angles :

1) Sous l’angle de la fonction poétique. L’idée de Yu Jian s’oppose à l’humanisme traditionnel, caractérisé par une élévation de la dignité de l’esprit humain. Dans la tradition de la poésie chinoise, il se réfère aux poèmes qui s’attachent aux choses concrètes de la vie, tels que les poèmes du Shijing, ou certains poèmes de Du Fu 杜甫, ou certains vers irréguliers de Li Qingzhao 李清照8. Pour lui, la poésie exprime l’existence, qui se trouve dans la quotidienneté, dans les détails insignifiants, non dans les notions abstraites. Donc, il faut reconstituer la poétique à partir de la vie quotidienne.

2) Sous l’angle du langage poétique. Yu Jian distingue deux types de langage poétique. Un langage qui s’ajuste aux règles de la langue officielle : putonghua – langue commune basée sur le dialecte du Nord. Selon lui, ce langage est en même temps fort imprégné de l’influence de la syntaxe occidentale, en raison de nombreuses œuvres occidentales traduites en chinois depuis plus d’un siècle. La langue officielle est également langue du pouvoir, de l’idéologie. Le mélange de la langue officielle et de la langue de la traduction (fanyiti 翻译体) forme le premier type de langage poétique. Ce langage se caractérise par un vocabulaire abstrait, une syntaxe rigide. Il est lyrique, oratoire, mais selon Yu Jian, ce langage est absent dans la vie, dans la vraie existence humaine. Yu Jian prône un autre type de langage poétique. Celui-ci met l’accent sur des champs sémantiques négligés ou méprisés par la poésie dite noble. Il s’agit du vocabulaire de la vie courante, des mots concrets qui racontent des choses ordinaires. Il s’agit aussi de l’introduction des dialectes – langues naturelles et maternelles de ceux qui ne vivent pas dans la zone des dialectes du Nord. Yu Jian caractérise ce deuxième type de langage par sa souplesse, sa spontanéité.

La position de l’écriture populaire se caractérise en fait par un parti pris du langage à l’encontre du sublime, de l’abstrait. La préoccupation de ses partisans est la quête d’un langage adéquat à l’existence de l’être humain, à exprimer les émotions les plus sensibles. Cette écriture met en garde l’influence linguistique venue de l’Occident, mais elle ne refuse pas l’échange des réflexions avec l’Occident. La perception de la langue poétique de Yu Jian est elle-même sous la lumière totale de la pensée de la déconstruction de Derrida.

Il est difficile de présenter la position de l’ensemble des poètes de la troisième voie, puisqu’il s’agit d’une voie ouverte à la diversité de l’écriture. Mais dans la déclaration de « La troisième voie » du poète Shu Cai, un point mérite d’être mentionné : il s’agit du rôle de la traduction des poèmes.

Étant lui-même traducteur de la poésie française (Pierre Reverdy, René Char, Yves Bonnefoy, etc.) et poète de la langue chinoise, il insiste sur l’importance de la traduction des poèmes étrangers dans l’évolution de la poésie contemporaine en Chine. Il met en garde l’opinion de Yu Jian relative à l’influence néfaste de la traduction sur la création poétique. Selon Yu Jian, la poésie étrangère est intraduisible dans la langue chinoise, parce que la langue originale perd tous ses repères poétiques dans un autre système linguistique. En réponse à ce point de vue, Shu Cai parle de la retransmission des procédés poétiques dans la langue d’arrivée. Ce qui demande au traducteur d’effectuer un travail du poète avec la langue d’arrivée.

Dans la poésie contemporaine de la Chine, un autre poète-traducteur illustre par son expérience le rôle créatif de la traduction dans la création poétique. Il s’agit du poète Wang Yipei 王以培 et de son recueil de prose-poèmes intitulé Parole du temple (Simiao li de yuyan 寺庙里的语言).

Wang Yipei a fait ses études universitaires de littérature française à l’Institut des relations internationales de Pékin et enseigne actuellement la littérature occidentale à l’Université du peuple à Pékin. Sa carrière littéraire a commencé en 1983 avec la création de la revue poétique « Aurore violette » (紫光 Zi guang). Il a suivi de tout près le mouvement de la « poésie obscure » des années 1980. Sous l’influence de cette dernière, ses premiers poèmes9 se caractérisent par un jaillissement des sentiments lyriques et une recherche des images poétiques non conventionnelles. À partir de 1989, son écriture poétique change complètement de style. Selon lui, c’est après avoir traduit l’œuvre complète de Rimbaud en chinois, surtout son poème La voyelle, qu’il a eu une nouvelle vision de la langue chinoise : il s’est rendu compte que la potentialité du langage poétique se trouve justement dans les ressources de la langue elle-même. Dans la langue chinoise, le sinogramme qui désigne la poésie est shi 诗, composé des graphies 言 (parole) et 寺 (temple). Wang Yipei voit dans ce sinogramme la naissance d’une nouvelle forme de la poésie.

Chez Wang Yipei, le déploiement de la « parole du temple » procède en se basant sur le rapport entre l’écriture wen et l’univers. Le poète recherche le lisible de l’écriture en remontant à la forme antique des sinogrammes dont les tracés conservent un certain lien avec le dessin. Mais la forme antique des caractères chinois n’est pas pour lui un objet d’étude, mais plutôt un objet d’inspiration poétique, une révélation, un symbole. Sur une page, il présente une série de sinogrammes dans leur graphie moderne, et, à côté, il les présente dans leur graphie ancienne. Puis vient l’explication de ces caractères d’après le Dictionnaire explicatif des signes (Shuowen jiezi 说文解字) de Xu Shen 许慎. Ensuite, le poète propose sa propre interprétation, à partir de ces deux sources, visible et lisible. Il s’agit d’un visible concret, celui des sinogrammes anciens, dans leur forme signifiante. Il s’agit aussi d’un visible poétique, représenté par des images qu’évoque la parole du poète.

L’aspect visuel de l’écriture se découvre ainsi porteur d’un sens, il permet au poète de créer un nouvel espace d’expression, de franchir les limites du langage stéréotypé, pour réussir à extérioriser ses « aspirations » par le biais de sa propre écriture.

Après un examen de la définition des partis pris des poètes des années 1990, après avoir analysé leurs rapports avec la tradition et l’Occident, et leurs points de vue sur la création poétique, nous pouvons constater que la poésie des années 1990 se caractérise par une diversité de l’écriture poétique par rapport à la voix collective des années 1980. Leur rapport avec l’Occident est plus proche que l’était celui de l’époque précédente, dans le sens où il y a plus d’échanges et de communications bilatéraux. La tradition est présente de différentes manières dans les différentes écritures. Les poètes accordent une importance à la quête de la potentialité du langage poétique, soit en se référant à la civilisation mondiale, soit en se retournant à la simplicité du langage oral de la langue native, soit en empruntant les ressources de la forme écrite des sinogrammes. Cette prise de conscience du langage poétique nous semble prometteuse pour la poésie du nouveau siècle.